Les Hymnes orphiques chez Marsile Ficin

 

 

Marsile Ficin

Détail d'une fresque (1486-1490) de la chapelle Santa Maria Novella à Florence.

 

Orphée poète-théologien

 

  Avec Orphée, la raison du merveilleux tient en premier lieu au fait qu’on le considère comme un « poète-théologien » (poeta theologus), fondateur supposé d’une religion à mystères et auteur présumé de « discours sacrés » (hieroi logoi) et de cosmo-théogonies – les théogonies orphiques –, c’est-à-dire de poèmes relatant l’origine du monde et des dieux. À ce titre, il faut y insister : Orphée n’est pas seulement theologus, il est theologus poeta. Il passe en effet pour l’un des premiers poètes, sinon le premier, avec Linos et Musée, à célébrer les principes qui sont à l’origine de la création et qui la sous-tendent. C’est parce qu’il est poète et qu’il possède ce talent et cette inspiration héritée des dieux et des muses qu’Orphée est capable de percer les mystères de la création et de les exprimer avec art et pénétration. Cette conception d’Orphée comme poète-théologien remonte à l’antiquité classique, mais Augustin la reprend à son compte, de façon polémique, dans la Cité de Dieu et, ce faisant, il lui assure sa transmission au Moyen Âge et à la Renaissance. Thomas d’Aquin (1225-1274) et Dante Alighieri (1265- 1321) s’en font l’écho de façon nettement plus positive au XIII siècle, avant que Francesco Petrarca (1304-1374), Giovanni Boccaccio (1313-1375) et Coluccio Salutati (1331-1406) ne la réinvestissent à leur tour dans leur défense de la poésie au XIV siècle, comme le feront Cristoforo Landino (1331-1406), Marsile Ficin (1433-1499) et Jean Pic de la Mirandole (1463-1494) selon leurs perspectives propres au XVe siècle, et ce jusqu’à Francis Bacon (1561-1626) et les platoniciens de Cambridge au XVIIe siècle, en passant par bien d’autres encore entre-temps. Pour tous, ce qui caractérise la poésie d’Orphée, c’est qu’elle chante l’unité du cosmos et du divin.

 

Orphée et la prisca theologia

 

  Lorsqu’il renoue avec cette conception, Marsile Ficin franchit une étape supplémentaire et identifie Orphée à un théologien d’une vénérable antiquité (« priscus theologus »), qui avait appris les secrets de l’immortalité auprès du sage égyptien Hermès avant de les transmettre à Pythagore, puis à Platon et, de là, à ses interprètes néoplatoniciens, dont il se considérait lui-même comme le dernier maillon. Ce qui autorise Ficin à aller jusque-là est une affirmation de Proclus (412-485) dans la Théologie platonicienne, selon laquelle « toute la théologie grecque est fille de la mystagogie d’Orphée ; Pythagore le premier avait appris d’Aglaophamos les initiations relatives aux dieux, Platon ensuite a reçu des écrits pythagoriciens et orphiques la science toute parfaite qui les concerne. » L’importance que les philosophes néoplatoniciens anciens ‒ de Jamblique (242-320) à Damascius (458-550) en particulier ‒ accordent aux écrits orphiques dans leur exégèse des dialogues de Platon est reconnue depuis longtemps. La place que lui réserve Proclus présente à cet égard un intérêt particulier, puisque, dans l’ensemble du corpus néoplatonicien, son œuvre est celle qui compte le plus grand nombre de références à Orphée et à sa théologie. La présence dans les écrits des néoplatoniciens anciens d’une doctrine religieuse telle que l’« orphisme » s’explique par le fait que les philosophes de cette école tenaient l’œuvre de Platon pour une « écriture sainte » et regardaient son auteur comme un théologien inspiré, ayant dit à sa manière ce que les théologiens antérieurs, comme Orphée, Pythagore et les Chaldéens, avaient dit sur un autre mode. Syrianus (Ve s.), le maître de Proclus, semble avoirété le premier à avoir eu le souci de montrer l’accord, la symphonia, entre la théologie de Platon et celle d’Orphée, Pythagore et des Chaldéens, une préoccupation que Ficin fait sienne et prolonge même en affirmant que la sagesse pérenne de l’humanité a atteint sa pleine révélation dans le christianisme, dont il s’efforce à son tour de montrer l’accord, la symphonia, avec celle des anciens sages. Cette idée d’une vérité profonde, connue des anciens sages et transmise au christianisme par une chaîne ininterrompue de poètes-théologiens, incluant Moïse et David, est ce que Ficin appelle la prisca theologia (devenue Tradition primordiale pour les modernes) et dont il expose pour la première fois la doctrine dans une lettre à son bienfaiteur Cosme de Médicis datant de 1463 déjà. La prisca theologia est au cœur de la philosophie de Ficin comme elle est au cœur de l’image qu’il se faitde sa propre mission : interpréter et transmettre cette vérité dans un langage et sous une forme appropriés à son époque. Orphée ayant joué un rôle primordial dans cette chaîne de « prisci theologi » et de civilisateurs de l’humanité, il devient pour Ficin le modèle de sa propre aspiration à conduire ses semblables sur le chemin de l’initiation à la sagesse et vers un état de conscience supérieur. 

 

  Signalons en outre qu’Orphée apparaît, avec Linos, Musée, Zoroastre, Ostanès et Hermès – tous des représentants de la sagesse « ésotérique » de la Grèce, de l’Égypte et de la Perse – dans une Chronique florentine illustrée figurant dans un manuscrit longtemps daté entre 1455 et 1465, mais qui pourrait bien être légèrement postérieur, entre 1460-1470, c’est-à-dire de l’époque même où Ficin élabore sa théorie de la prisca theologia. Cette Chronique contient des dessins attribués à Maso Finiguerra (1426-1464). Orphée y est vêtu comme un page florentin chantant et jouant de la lyre au milieu d’un grand nombre d’animaux, dont certains fantastiques, inspirés soit de la mythologie classique, soit de bestiaires médiévaux (harpies, dragons, sirènes). Si l’on compare Orphée aux mages historiques, tels Ostanès, Zoroastre et Hermès, ou aux autres poètes célèbres, comme Linos et Musée, qui sont dépeints comme des personnages de haut rang habillés à l’ancienne, on a l’impression que l’auteur traite Orphée comme une métaphore et non comme un personnage historique : vêtu comme un page ou un ménestrel, Orphée devient ici un emblème de l’unité avec la nature, un symbole de l’expression lyrique du sentiment ; peut-être s’agit-il même d’un autoportrait de l’artiste, comme le suggère Giuseppe Scavizzi. 

 

Orphée et son Testament

 

  Parmi les écrits circulant sous le nom d’Orphée, celui qui a joué peut-être le rôle le plus significatif pour convaincre les chrétiens de la parfaite compatibilité d’Orphée avec le monothéisme juif et chrétien est un prétendu Testament d’Orphée, composé au IIe siècle avant notre ère par quelque juif zélé et amplement exploité ensuite par des Pères de l’Église, avant d’être redécouvert à la Renaissance, notamment par l’humaniste crétois Georges de Trébizonde (1396-1486) qui en donne en 1448 une traduction latine fondée sur la version du texte citée par Eusèbe de Césarée (260-340) dans la Préparation évangélique (XIII, 12, 5), dont un manuscrit portant les armes des Médicis et la date de 1462 est conservé à la Bibliothèque Laurentienne de Florence. Nul étonnement donc à ce que Marsile Ficin lui-même s’y réfère et en donne une traduction latine très libre, probablement inspirée par celle de Georges deTrébizonde. Une centaine d’années plus tard, Guy Le Fèvre de la Boderie (1541-1598), l’un des premiers traducteurs français de Ficin, fait une large place au Testament d’Orphée dans son Encyclie des secrets de l’éternité, publiée en 1570 et dans laquelle chaque strophe s’achève par l’anagramme de son nom, grâce auquel il s’inscrit dans le droit fil d’une ascendance orphique : « Comme Orfée est unique, aussi L’UN GUIDE ORFÉE ». De son côté, le théologien réformé Philippe de Mornay Sieur du Plessis Marly (1549-1623) traduit une des versions du Testament dans son livre intitulé De la vérité de la Religion Chrestienne, publié à Anvers en 1581, confirmant ainsi la diffusion de ce texte à la fin du XVI siècle. Disciple et ami de Guy Le Fèvre de la Boderie, Blaise de Vigenère (1523-1596) en donne à la même époque la première traduction authentiquement scientifique. 

 

  À l’origine, le Testament d’Orphée est une imitation juive d’un hieros logos (« discours sacré ») orphique, que certains auteurs paléochrétiens, à l’instar du Pseudo-Justin, identifieront à un testament (« diathekai ») dans lequel Orphée dit avoir accompli un voyage en Égypte, où il aurait bénéficié de l’enseignement de nul autre que Moïse, lequel l’aurait convaincu de se convertir et d’exhorter son disciple Musée à renoncer au culte des dieux multiples et à se tourner, comme lui, vers l’adoration du Dieu unique d’Israël. Le texte de cette palinodie nous est parvenu dans plusieurs versions avec variantes citées par des auteurs chrétiens des premiers siècles de notre ère. Il est à l’origine d’un rapprochement entre Orphée et Moïse qu’un renversement de la chronologie et un jeu subtil sur le nom grec de Moïse (Môusos) et celui de Musée (Mousaios) ont grandement facilité. Un autre rapprochement, cette fois entre Orphée et David, le psalmiste et roi d’Israël, forme le second volet de cette appropriation, juive et chrétienne, de la figure d’Orphée. 

 

Ficin et les orphika

 

  De tous les écrits attribués à Orphée – et dont l’authenticité ne fait pas difficulté pour Ficin et son cercle d’amis –, le philosophe florentin révère tout particulièrement les Hymnes et l’épopée des Argonautiques, un poème dans lequel Orphée relate, sur le modèle des Argonautiques d’Apollonios de Rhodes (IVe s. av. J.-C.) mais à la première personne, l’histoire de sa participation à l’expédition menée par Jason et le rôle de guide spirituel qu’il y joue . La prédilection de Ficin s’explique par la conviction que le chantre thrace y donne voix aux vérités théologiques sous forme de mythologie poétique et dans des hymnes qu’il chantait en s’accompagnant de sa lyre. De ces deux œuvres inconnues des médiévaux, Ficin traduit la première en 1462, alorsqu’il n’a pas encore 30 ans. On ignore comment il a mis la main sur le texte des Hymnes orphiques, mais on sait qu’un manuscrit a été découvert à Constantinople en 1423 par le grand humaniste Giovanni Aurispa (1376-1459) et apporté en Italie l’année suivante. Pour des raisons qui demeurent partiellement inconnues, Ficin n’a jamais publié sa traduction des Hymnes. Il s’en explique 30 ans plus tard dans une lettre à Martinus Uranius (Martin Prenninger) datant du 9 juin 1492, où il dit avoir craint que ses lecteurs le suspectent de vouloir restaurer le culte des anciens dieux et démons. Compte tenu des soupçons qui pesaient alors sur Ficin, peut-être doit-on prendre cette crainte au sérieux. Mais il y a peut-être une autre raison, plus profonde et plus secrète, qui l’a retenu de publier sa traduction. Quoi qu’il en soit, non seulement sa traduction n’a pas été publiée, mais elle n’a pas survécu, sinon sous forme de courts extraits qu’on retrouve dispersés dans ses autres œuvres, en premier lieu dans sa Theologia Platonica. Malgré la prudence dont il fait preuve lorsqu’il en parle, plusieurs témoignages confirment que l’utilisation des Hymnes, principalement dans la pratique et l’activité rituelles de la magie naturelle, est au cœur de la vie et de l’œuvre de Ficin. Son biographe Giovanni Corsi le confirmera plus tard : « [Ficin] commentait les hymnes d’Orphée et les chantait, dit-on, sur sa lyre dans le style ancien avec une remarquable douceur. »

 

  Ficin pense en effet trouver dans les Hymnes orphiques les véhicules les mieux adaptés à ce qu’il appelle la magie naturelle, un processus consistant à mener les âmes humaines en syntonie avec les harmonies célestes, et ultimement, avec Dieu lui-même. Son ami Pic de la Mirandole l’affirmera lui-même avec force dans la deuxième de ses conclusions ou thèses orphiques : « En magie naturelle, il n’y a rien de plus efficace que les hymnes d’Orphée, si on y applique la musique et la disposition d’âme qui leur conviennent, et les autres circonstances que connaissent les sages. » Les Hymnes orphiques, au nombre de 87, louent les puissances du cosmos dans une série de prières adressées à diverses divinités individuelles en donnant des instructions sur les encens qu’il convient de brûler en les chantant. Très tôt dans sa vie, Ficin fait une expérience qui l’amène à découvrir et à croire dans les effets magiques des Hymnes orphiques : peu après avoir chanté l’hymne au Cosmos, Cosme de Medicis, ou Cosme l’Ancien, lui offre son patronage et une villa dans laquelle vivre et travailler : il s’agit de l’Académie de Careggi, qui ouvrira ses portes en 1462 et fermera en 1521, soit un peu plus de 20 ans après la mort de Ficin. Pour Ficin, cette « coïncidence » est un signe. Au-delà du jeu de mot évident sur le nom du dieu de l’univers et celui de son bienfaiteur, Ficin croit que quelque chose de plus profond se produit lorsque les hymnes sont interprétés dans un contexte particulier, c’est-à-dire quand l’émotion intérieure et le rituel extérieur sont en parfaite harmonie : « Notre esprit », écrit Ficin, « est conforme aux rayons de l’esprit céleste, qui, occultes ou manifestes, pénètrent toutes choses. Nous pouvons le rendre plus consonant encore, si nous dirigeons avec force nos affections vers cette vie et que nous cherchons un bénéfice qui est en conformité avec lui, et que nous transférons ainsi notre propre esprit dans ses rayons au moyen de l’amour, particulièrement si nous faisons usage de chant et de lumière et du parfum approprié à la divinité, comme les hymnes qu’Orphée a consacrées aux divinités du cosmos. [...] Car quand notre esprit est mis en plus grande consonance avec une divinité planétaire par le biais de nos émotions, le chant, le parfum et la lumière, il inspire plus copieusement l’influx qui vient de cette divinité. » Pourquoi les Hymnes ont-ils un tel pouvoir ? « Parce que », répond Pic, en eux Orphée « enveloppe les mystères de ses doctrines dans les replis des fables, en les dissimulant sous un voile poétique, de sorte qu’à les lire ils ne sembleraient être aux non-initiés que des historiettes et de pures fadaises ».

 

  Quel pouvoir secret les Hymnes orphiques contiennent-ils ? Pour Ficin, comme pour Pic, les hymnes permettent de passer d’une perception sensorielle à une connaissance intellectuelle de la réalité : « Qui ne sait pas appréhender intellectuellement les propriétés sensibles par le biais d’analogie secrète ne comprend pas l’essence des Hymnes d’Orphée », insiste Pic. Comme Ficin l’explique dans sa lettre à Peregrino Agli sur la fureur divine (« furor divinus »), « l’âme reçoit les harmonies et les nombres les plus doux par l’ouïe, et par ces échos, elle se voit rappelée et élevée jusqu’à la musique céleste qui peut être entendue par le sens plus pénétrant de l’esprit ». En écoutant de la musique terrestre, l’âme se remémore la musique de Dieu et des cieux dont elle jouissait autrefois, et elle « brûle du désir » de retourner à sa source divine. Le musicien inspiré, littéralement en extase, communique la « raison intérieure » (« ratio intima ») de l’harmonie divine à l’auditeur, qui entre en résonance sympathique avec l’interprète. Ainsi, lorsque Ficin chante des hymnes aux divinités cosmiques, il n’invoque pas directement un esprit ou un dieu, il tente plutôt de s’accorder lui-même, à la manière d’une corde sur une lyre, jusqu’à ce que son âme résonne à l’unisson avec le principe archétypique désiré. En jouant par exemple la musique qui correspond spécifiquement à Vénus, à Jupiter, ou au Soleil – Ficin la décrit dans ses Trois Livres de la Vie - le magicien est-lui-même transformé dans le medium parfait de la présence divine et il perçoit cette présence par un sens intuitif immédiat, un sens naturel à l’âme comme une lumière infusée par Dieu . De même, sur un plan supérieur, il s’ensuit que plus la contemplation de Dieu permet à l’âme de reconnaître en profondeur sa propre divinité, plus il lui est possible d’en arriver à connaître Dieu lui-même en profondeur : « Je recours souvent aux sons de la lyre et aux chants solennels », nous dit Ficin, « afin de négliger tous les autres charmes sensibles, de chasser les désagréments de l’âme et du corps, et d’élever mon esprit, selon ses forces, jusqu’aux considérations les plus élevées et jusqu’à Dieu. » 

 

Musique et médecine

 

  Dans cette même Lettre à Antonio Canigiani sur la musique, Ficin rappelle qu’Apollon était non seulement le dieu de la musique, mais aussi le dieu de la médecine. Or, les Anciens rapportent que des guérisons avaient lieu dans les sanctuaires d’Apollon. Il est dit que l’initié, en état de transe, y entendait la musique des sphères et guérissait spontanément. Ficin reprend cette idée à son compte et fait observer qu’« il n’y a rien d’étonnant à ce que musique et médecine soient souvent pratiquées par les mêmes individus », puisqu’ils sont unis par le pouvoir du Dieu un. Ficin voit donc sa propre vocation de guérisseur confirmée par les paroles d’Orphée : « Orphée », nous dit-il, « dans son livre des Hymnes, affirme qu’Apollon, par ses rayons vitaux, confère santé et vie à toutes choses et chasse la maladie. Par la résonance des cordes, c’est-à-dire par leur vibration et leur pouvoir, il régule toutes choses ; par la corde la plus grave, l’hiver ; par la corde la plus aiguë, l’été ; par les cordes intermédiaires, (il apporte) le printemps et l’automne. » La lyre d’Apollon devient ainsi un modèle de l’harmonie du cosmos, unissant l’ordre physique à l’ordre spirituel, le corps à l’âme. En révélant à l’auditeur et à l’interprète les proportions harmoniques de son âme par le nombre et la tonalité, la lyre est une image à la fois visuelle et sonore d’un ordre secret qu’il s’agit de chercher au-delà de la perception sensorielle, une articulation des relations cachées entre les divers niveaux de réalité. Dans son ouvrage sur Orphée au Moyen Âge, John Block Friedman explique que selon quelques auteurs de l’Antiquité tardive influencés par la pensée platonicienne, « l’âme était simplement prêtée au corps sur la terre et se languissait au cours de son existence corporelle de retourner vers les étoiles où, après la mort du corps, elle devait rejoindre l’Un. On croyait que l’âme, en accord avec la musique des sphères d’où elle était descendue, répondait instinctivement aux harmonies de la lyre, car cet instrument était construit selon le modèle de l’univers, ses sept cordes correspondant aux sept sphères. » Pour l’illustrer, Friedman cite Théon de Smyrne, le Commentaire sur le Songe de Scipion de Macrobe, ainsi qu’un extrait fort suggestif d’une page de Cicéron. Une importante scholie à l’Énéide 6, 119 de Virgile nous apprend en outre que « certains disent que la lyre d’Orphée avait sept cordes correspondant aux sept sphères célestes. Varron rapporte qu’il y avait un livre d’Orphée sur l’appel de l’âme, intitulé Lyra. Il y est dit que, sans lyre, l’âme ne peut s’élever. » 

 

  Pour en revenir à Ficin, comme la musique « maintient et restaure la consonance desparties de l’âme » et que la « médecine rétablit l’harmonie des parties du corps », il en conclut qu’il « est aisément possible de cultiver les harmonies des parties de l’âme et des parties du corps pour un même homme. [...] De là vient », ajoute-t-il, « que le prophète David, dit-on, soigna avec sa lyre l’âme et le corps de Saül délirant ». À la Renaissance, on ne compte pas les auteurs qui font le rapprochement, à la fois pour relever les similitudes entre les deux personnages et souligner la concordance entre paganisme, judaïsme et christianisme. L’exemple le plus éloquent est sans conteste Guy Le Fèvre de la Boderie, déjà évoqué, dans son Encyclie des secrets de l’éternité et qui insiste sur le pouvoir curatif ou thérapeutique de la musique produite sur la lyre d’Orphée et la harpe de David : 

 

On diroit que l’Orfée auroit ouy

David Ou que David du son d’Orfée se rauit.

 

Oyez comme est Orfée à David accordant

David conduit aux mons les troupeaus de sa lyre,

Et de sa lyre Orfée a soy les bestes tire.

David a gouverné par Lois le peuple Hébrieu ;

Et le sacré Orfée interprète de Dieu

A détourné du meurtre et vivre des honneste

Les hommes imitans toute sauvage beste

 

Ecoutez les beaus Chans de leur Lyre étofée

Si L’UN guide David, aussi L’VN GUIDE ORFEE

 

Avec ses Chans divins aus villes et aus mons

David sceut empêcher la force des Démons ;

Et avecques sa Harpe et ses Odes sereines

Sceut Orfée enchanter le doux chant des Sereines ;